潘天寿:不同才是艺术

  • 来源:美术网
  • 作者: 徐华
  • 2020-10-09 16:22

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摘要:在20世纪初西学东渐之风席卷中国文化,潘天寿则立足传统,大胆创新,在中国画的用构图、笔法和立意等方面在前人基础上有推进。

记得刚上西安美院国画系的时候,我和同学在书店里逛,买了上学期间的第一本读物,这本书就是《潘天寿美术文集》。

在20世纪初西学东渐之风席卷中国文化,潘天寿则立足传统,大胆创新,在中国画的用构图、笔法和立意等方面在前人基础上有推进。同时,他的中国画技法理论、诗文与篆刻理论都是有很高成就。下面我从四个部分谈谈我的一点认识。

潘天寿:不同才是艺术

1964年潘天寿在杭州华侨饭店作大画

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潘天寿手稿

一 空间观

能真正理解八大山人绘画中的空间观念的人,我认为潘天寿是第一人。我们从其创作的大花鸟、大山石作品,便可窥见一二。他的画面之所以具有如此的张力和冲击力,这与他对中国绘画空间的理解有关。他的这种认知,同时也奠定了其艺术所具有的当代性。当我们站在他的作品前,首先扑面而来的就是一种霸气和震撼感(后来画家也只有石鲁做到了一二)。潘天寿无论是绘画的物象、作品尺寸,构图还是绘画格局都具有超前性与现代感。所以他的绘画非常适合大型展馆陈设。他的这种传承与创造具有贡献性。

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潘天寿 松鹰149×40.5cm纸本水墨设色 1948年 (中国美术馆藏)

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▲潘天寿 《鹫鹰磐石图》潘天寿纪念馆藏

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▲潘天寿 松鹰 款识:雷婆头峰寿者指墨

二 笔墨观

他对中国绘画笔法的强化与推进。我们从他的一方“强其骨”的印章便知其一,这与谢赫所提的“骨法用笔”有一曲之妙。只有加强“骨法用笔”这个绘画的根本,又不失笔墨轻松随意不雕琢翟,这样中国画才不至于偏离自己的轨道。因而,他作品中的阳刚、遒劲、强悍的审美特征才得以体现和突出。

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潘天寿 《映日荷花》 1960年

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潘天寿 《映日图》161.5×99cm 1964年

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潘天寿《朝霞》1960年

三 写生观

画家潘天寿也是很少做现场写生,最多只是用笔勾勾,了解一下生长规律和个性特征而已。近年来,发现了其为数不多的写生作品,从这些写生作品来看,不同于我们当下流行的写生之风。潘天寿受过西方写生教育,但他却果断放弃,他的速写是作为认识对象的方法,而非目的。他用写诗的方式写生,强调“默记”、“心源”。他反对富有明显时代特征却丧失画家个人风格的图式性重复。他反对在“写生”钟放下笔,放下思考,直接以照相机代替。

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潘天寿写生稿

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潘天寿写生稿

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潘天寿 《小龙湫下一角》

创作的《小龙湫下一角》作品有三张,可以看出最精彩的是不点推敲琢磨的最后一张。而非写生特点的作品。潘天寿是如何将生活中的物象变为笔墨物象的。画家姜宝林所说,“1962年潘天寿画的《记写雁荡山花》,画面中红色的花在现实中很不起眼,是淡淡的小红花,花株并不高,叶子也不大,但潘老抓住其特征进行夸张强化,将叶子画成肥厚的大墨叶,将淡淡的小红花夸张成浓烈繁茂的朱砂红花,黑墨叶与朱砂红花形成强烈的对比,既美又强悍。潘老在造型和设色上夸张,但是并没有违背物理,因为我都能在自然中找到原型。"

由此可见潘天寿在创作中应用了夸张和强化的手法,完成他对美的认知,并不断强化基本功和个人风格。

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潘天寿写生稿

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四 思想观

中西方拉开距离,潘天寿认为:“中国画以轮廓线表现对象的体感质感,以线的转折、线的组合来表达对象形体,并通过观者想象的补充来造成立体的感觉。这种表达方法与西洋传统画法是不大相同的,但表达对象感情的作用是相同的。”他看到了中西方绘画的不同。中国是以书入画”,强调绘画的“书写性” ,重要是要掌握用笔的力度节奏和韵味,这样才能走进中国画,才能为传统增高阔。他在读《孙子兵法》就有眉批,扬长避短。若以己之短步趋人之长,久之,恐失己之长耳。民族艺术之前途,不可不注意于此。

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潘天寿《鹰石山花图》182.3×141.8cm

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潘天寿《小憩》

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潘天寿 《花鸟》

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潘天寿 《竹石鸣蛙图》

五 中国画教学观

潘天寿对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为了弘扬和捍卫传统绘画的民族独立性永不停息的探索实践着“如果一个数学教师教一百个学生,做出题目答案相同,这个教师要表扬;如果一个绘画教师教一百个学生,画出画来一个面目,这个教师要打手心"。这是他在对国立艺专学生的讲话。潘天寿在中国教学过程中有几点重要做法,我们从他的儿子潘公凯写的《潘天寿 :中国画要有自己的教学体系》中便可了解。

潘天寿:不同才是艺术

1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课

(1)为了加强对传统的学习。一是调集师资、二是收购古画。

(2)提昌临摹与写生并重。国画教学先从临摹人手,尤其是山水、花卉,要先对笔墨技巧和程式化的表现方法有所了解,然后才再对景写生。而人物虽可从“专业素描”和速写入手,但亦须与临摹练习相结合

(3)提倡书法练习。中国画线条训练,主张以线描和速写作为造型基础训练的主要内容,不赞成将西洋素描生搬硬套地用于中国画的基础教学。同时,注重对中国画笔墨技巧的体会和训练。不论工笔意笔,都注重对象的组织结构,线与线的穿插交叉,在画面效果上要求“明豁” “见笔”,反对学生揉揉擦擦的制作工夫。为了提高学生对笔线的控制能力,鼓励学生多练书法。

(4)注重传神写意、艺术格调和全面修养。中国画形似固然重要,但更重要的是传神写意,抒发作者内心的思想感情。所以他在教学中,特别注重引导学生欣赏和体会古人优秀作品的神情、气韵、意境、格调,提高学生的鉴赏力。强调全面文化修养中国画是由多种传统文化因素综合而成的艺术,潘天寿认为中国画家应该做到“诗,书、画、印”四全。所以,他在学校国画系开设书法、篆刻、诗词题跋、画史、画论等课程,要求学生对中国传统文化有全面认知。

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潘天寿 《雁荡山花图》122cm × 121cm1963年

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潘天寿 《一声四喜》

潘天寿不但是文人画艺术的时代高峰,同也是现代中国画的开拓者之一。同时对中国画教育体系的建设做出来巨大贡献。潘天寿提出的:“绘事须天赋、功力、学养、人品四者兼备,不可有前后上下之分。”这也是后来者的启示。对艺术家而言,我们记住这句话,寻找不同,找到自我,才能创造出自己独特的艺术风格。

潘天寿,早年名天授,字大颐,号寿者,又号雷者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。



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