题跋——中国画重要的组成部分

  • 来源:美术报
  • 2020-07-26 15:44

摘要:题跋是中国画独特的一种艺术形式,随着中国画的发展日渐成熟,形成一种特有的艺术语言,是中国画重要的组成部分。

原标题:跋中有真意

题跋是中国画独特的一种艺术形式,随着中国画的发展日渐成熟,形成一种特有的艺术语言,是中国画重要的组成部分。

中国绘画史在宋代迎来一个高潮,苏轼提出:“诗画本一律,天工与清新”,从此,诗书画三者的关系逐渐密切。到了元初,赵孟頫主张“书画同源”、“以书入画”,这使文人画家在画中更加注重强调笔墨意识。杨维桢在《图绘室鉴序》中言:“书盛于晋,画盛于唐、宋,书与画一耳。士大夫工画者必工书,其画法即书法所在。”可见此时“工书”已成“工画”的必备技能,诗书画三者的结合更加完备,并为后世效法、继承并进一步发扬。明清时期,题跋发扬光大大为发展,甚至有作品上画仅占百分之二十,而题跋“款”占领“百分之八十”,对于画面意境的丰富,画者自身性灵的抒发、画论的阐释以及形式上的丰富都起到了非常重要的作用,甚至可以“扭转乾坤”。

黄公望:简逸朴拙的题跋书法

题跋——中国画重要的组成部分

元 黄公望 天池石壁图 139.4×57.4cm 北京故宫博物院藏

有一天,一位画家“偶遇”了陆明本的好纸,于是画兴骤起,随即用大陀石砚和郭忠厚的好墨开始信手作画,不一会儿便是满纸诗意,“几日邻村桑柘,梦中烟雨江南”,真是“无意于佳乃佳”,一幅名为《溪山雨意图》的水墨山水画便初见雏形了。只可惜,这幅画还未画完,便被“好事者”迫不及待地取走了。数年之后,这幅画辗转流落到了一位名叫“世长”的收藏者手中。在机缘巧合中,画家再一次见到了自己当年的兴起之作,于是在画上题了一段文字:

此是仆数年前寓平江光孝时,陆明本将佳纸二幅,用大陀石砚、郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕,已为好事者取去。今为世长所得,至正四年十月,来溪上足其意。时年七十有六,是岁十一月哉生明识。

款识之下,钤有“黄氏子久”和“黄公望印”,这位画家,便是黄公望。

黄公望工书法,通音律,善诗词散曲,名列“元四家”之首。其流传的画作居多,但没有专门独立的书法墨迹作品或者刻本流传,因此世人所知甚少。其墨迹多见于书画的款识和题跋之中,流传可见的有《题溪山雨意图》、《题富春山居图》、《跋赵孟頫行书千字文》、《跋赵孟頫临黄庭经》、《群山雪霁图》等。《溪山雨意图》的款识,题于至正四年(1344),此时黄公望已经七十六岁了,其早年的书法难知全貌,他此幅晚年书作,虽只有短短的三列,但气息古朴,多有唐宋遗风,呈现出了百家之态。其字字之间几乎是独立的状态,表现出了干脆爽利之感,可气脉连贯,平缓安静,倒与此画是极为搭配的。

这种平缓安静的书风,很大程度上受到了赵孟頫的影响。黄公望早年与赵孟頫相识,于不惑之年拜于赵孟頫门下,在书法和绘画上都有承袭赵孟頫之处,他的《跋赵孟頫行书千字文》就很能见出两者前后相承的关系。《跋赵孟頫行书千字文》全文如下:

经进仁皇全五体,千文篆隶草真行。当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生。

黄公望稽首谨题。至正七年夏五月书于龙德通仙宫松声楼,时年七十九。

此题跋也只有几列,但不管从结字还是章法上,都比《溪山雨意图》更为放松自然,反映出黄公望除了承袭赵孟頫的清秀之风之外,更有晋人的风流韵致。这与赵孟頫提倡“学书须学古人”,溯源晋唐的观点也极为契合。上述题跋虽然都只有寥寥数字,但不难发现,黄公望的书法有着自己的意趣,结体与章法上多有向右倾斜的欹侧之态,为整体增添了很多动感,这与赵孟頫中正含蓄的风格大不一样,这一点更明显的体现在黄公望于至正七年(1347)所作的《跋赵孟頫临黄庭经》中:

近世人学书,自少小涂抹成形,至长大方解事,乃习书法,由是不得不为俗笔所紊,雪松翁髫龀时习字时,便自黄庭始,不知其临几千百本矣。中年收得钟绍京墨迹,笔意遒劲,不拘楷法,暨“特健药”本,又与绍京本不同,于时德琏皆亲见之,此本盖是老子所临得趣者,宜其它本不能及也。至正五年三月十二日,因访元诚出示,辄题其后,大痴黄公望稽首再拜谨识。

这可能是黄公望流传墨迹中字数最多的一段题跋,内容和品相均相对比较完整。就书法而言,如果不仔细观察,很难看出他曾拜于赵氏门下。题跋中的欹侧更为明显,意态多姿,比如“书”、“世”、“黄”、“年”、“百”等字,横画十分突出,因此很多结字虽然上紧下松,但却不显拘谨之感,更为开张大气,一放一收,也形成了特殊的视觉效果,疏密空白的对比,与赵孟頫结字平整均匀的面貌大不一样。其墨色变化也十分丰富,枯湿感十分明显,使得整体灵活跳跃,“如飞鸟依人,翩翩可喜”。笔意连贯,偶有“时习”、“自少”这样以牵丝为映带的字组,笔力劲健扎实。章法也是十分自由的,长短不齐,开合分明,更呈现出了一种难得的朴拙自然之态。

黄公望这种古朴的书法面貌在其晚年的款识画跋中体现得更为明显。至正七年(1347),78岁的黄公望开始创作《富春山居图》,此图历经数载完成,如今在“无用师卷”上,留有黄公望至正十年时书写的自款:至正七年。仆归富春山居。无用师偕往。暇日于南楼,援笔写成此卷。兴之所至,不觉亹亹。布置如许,逐旋填剳。阅三四载,未得完备。盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为著笔。无用过虑,有巧取豪夺者,俾先识卷末。庶使知其成就之难也。十年,青龙在庚寅。歜节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。

这段款文的书法艺术趣味很足,体现出成熟老练的味道,有几分迟涩之感。结字张弛有度,其中虽“笔”、“正”、“所”等字有一长竖或一长横,但并非一划而过,而是有多种方向的变化,更为持重沉着,耐人寻味。款中诸多撇和捺的写法,都是如此,细细品读,仿佛可见笔与纸摩擦配合的状态。此款与前面的山水笔墨交相呼应,毫无违和之感,其中勾皴点染,笔法亦与款中用笔相合,所谓“人书俱老”、“书画相融”不过如此。

题跋在时间与《富春山居图》的自款仅有数日之差的《群山雪霁图》,晚年朴涩又自然的书风更可见一斑,对比两款,《群山雪霁图》的结字上也出现了很多古拙的处理,尤其值得一提的是“淡有摩”几个字,连续的长撇,更加潇洒率意,悠然自如的畅游在纸墨之间。

黄公望的书法简逸朴拙,不落赵之樊篱,呈现出更为前卫的审美意趣,一方面是由于其晚年入道,隐居山林之中,心向自然,性情所感自是与繁华市井不同,更结交杨维桢、倪云林、陆居仁等元末诸多隐士书画家,他们率性恣意,潇洒自如,很大程度上成为其书画道路上的“催化剂”。而另一方面,黄公望始终沿袭着赵孟頫学习古人经典的书学观念,在法度之中抒发性情,寄托情怀于笔墨山水之间,不落俗流,为后人留下了元代书法之中独具特色的面貌。

王蒙书法:无意于佳乃佳

作为元代杰出的山水画家,王蒙代表作有《青卞隐居图》《惠麓小隐图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《春山读书图》等。他的《青卞隐居图》被董其昌誉为“天下第一”。董其昌评:“王叔明画,从赵文敏风韵中来,故酷似其舅,又泛滥唐宋诸名家,而以董源、王维为宗, 故其纵逸多姿, 又往往出文敏规格之外。”这其中的原因,除了王蒙在绘画上有天分之外,还与其书法艺术的造诣有很大关系。

从家学出发,外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵对王蒙的书画艺术可谓产生了深远影响。其书墨色上淡雅而淳厚,笔法内敛含蓄,平澹中更见天真质朴。其书以赵孟頫为主提出的“复古思潮”的基础上,深入魏晋,古意朴实,灵动而不失雄浑的魏晋书风。具有钟繇“云鹤游天,群鸿戏海”书风的遗韵。点画饱满,笔触劲健,结体秀美端庄,典雅高贵,前辈名流黄公望盛赞其书法云:“叔明公子,文敏公之外孙也,天姿神品,其于翰墨,深入晋汉,至于鉴裁,尤所精诣,沤波之宅相,非子而谁耶?”

王蒙早年在承赵孟頫的笔法上是亦步亦趋的,不越藩篱半步。赵孟頫提倡“古意”,注重“古法”,这里的“法”便是晋唐之法,用笔内敛含蓄, 蕴藉虚婉。至正二十五年(1365),王蒙在苏州得到外祖父赵孟頫所书《兰亭十六跋》后,在其后用小楷所作跋文,约600余字,44行。其文记叙了获此书卷的经过,对赵孟頫继承晋代王羲之书学作了高度评价。此卷书风承赵孟頫,用笔精到细腻,点画精微。结体整饬,结字宽扁,势不可遏。在保留赵氏的神韵同时又不失唐人法度,中宫宽松,气息雅逸。线条的起笔和收笔注重逆入回收,布局匀停,字距、行距的空间较大,字字独立,故整体章法显得清而淡,疏宕朗逸,耐人寻味,实是楷书中的精品之作。王蒙跋中的“苟能专心临摹数千过,虽不能企及前人,要当不让今世能书者,遂识而藏之。”可见其学书之自信与追配古人的高远目标。再如王蒙书写于元至正二十二年(1362)的信札《爱厚帖》,用笔、结字、章法都受赵氏书风的影响,因其在继承家学的同时,仍孜孜以求晋唐之法。

然而王蒙的书法又有超越其外祖父的独特之处,明代吴宽《匏翁家藏集》云:“黄鹤山人书,当不在赵魏公下”,关于这一点,王蒙画上的题跋也可证其所言不虚。他作书诸体皆能, 除正、行、草体之外,常用篆籀笔意书画中题跋,古韵深远。其自云:“老来渐觉笔头迂,写画如同写篆书。”《松林写作图》有“闭户著书多岁月,种松皆得老龙鳞”两句,以篆文题于右上角。观其篆书,其用笔圆健瘦劲,盘曲婉转如玉箸环绕。字法上从《说文》及汉代碑额中汲取,取金文、小篆笔意加之其自我的书写风格,赋予篆书意趣,质朴天真。

从画上题跋可见王蒙完全可以称得上是一位独立的书法家。

王蒙在《茅屋讽经图》中自题:

客来客去吾何孤,山静山深事亦无。

一卷黄庭看未了,紫滕花落鸟相呼。

此画跋别开生面,重意韵,讲自然,尤其表现为形式上的多样化和丰富性,此诗意与画境融为一体。用笔轻松自然,皆成心线,干湿枯润,全为我用。章法的落错参差,款题钤印之别出心裁,超凡脱俗。他的画中既有闲逸隽秀的小楷,又有朴厚淳古的隶篆,各书体之间变幻于笔端,出于心性,形其哀乐,达其情性。

王蒙晚年回忆隐居黄鹤山中在谷口耕田读书之景的《黄鹤草堂图》,其画左上角自题云:

山中旧是读书处,谷口亲耕种秫田。

写向画图君貌取,只疑黄鹤草堂前。

黄鹤山人王蒙。

此跋语为行楷书,虽为小字,短短两列跋文,但用笔犀利,收放有度,气度不凡。

王蒙《惠麓小隐图》用真书自跋云:

黄鹤山人王蒙为愚懒翁画。

白头学种邵平瓜,四百年前故将家。

第二泉头春梦醒,洞庭烟水接天涯。

王蒙为叔敬尊契家题。

其书风典雅大气,细腻飘逸,着实有种“风姿绰约,美人婵娟”之意。出奇中又不失古意,八法完备,而又书写畅快,使转精微,方圆并济,骨力通达。然又汲取了多许敦煌写经笔意,横画略细,竖画渐粗。结体规整精致,严谨而又开张。字体虽然为小楷,但点画雄浑,“笔端自有金刚杵”之雄劲。在章法上,此幅作品布局精心恰当,六列的题跋文字,第二列和第五列与其他几列的错落关系极为明显,造成视觉上的张力,给读者一种疏朗大气,雅逸清劲之感。

他的一些单幅书法作品也都很有造诣。如他晚年草书的精品力作《梦梅花诗卷》,其内容为:

曾向罗浮认得真,华胥仿佛旧精神。

翠禽栖老千枝雪,冻蝶惊回万木春。

十里暗香云漠漠,一溪流水月粼粼。

要知金鼎调羹客,元是商岩版筑人。

晚年的王蒙愈见功力,出神入化,形成了自己遒劲姿媚的独特风格。此作为王蒙与杨维桢、张光弼、刘时可聚会时,在情绪非常激动和兴奋之时的即兴之作,达到了“无意于佳乃佳”的至高境界。后人沈周曾评其书云:“山人之书学,间见此纸,尤为悚人,当不在赵魏公之下。”此帖从一开始节奏较为平缓,到逐渐进入书家性情状态,直至高潮,宛如一场心惊动魄的音乐会。书中字与字的收放错落,由开始的方折顿挫棱角分明,到后面的藏锋圆转线条凝炼;从开始的字字独立到后来的牵丝连带贯穿其中。用墨的浓淡枯湿,前面节奏缓慢运用涨墨浓墨的手法,到后来的枯墨淡墨,在章法上形成强烈对比,节奏感明快,激荡人心。通篇章法来看,区域组合相得益彰,这并非他精心的安排,也非矫揉造作,这是他深厚的功力与当下心境的真实流露。

画家倪云林曾称赞王蒙的书法:“笔精墨妙王右军,澄怀卧游宗少文。王侯绝力能扛鼎,五百年来无此君。”王蒙在书法上的成就无疑为他的绘画艺术注入了极大的营养液。

吴镇:意在笔前,活出自我

题跋——中国画重要的组成部分

吴镇 墨竹谱之清风五百竿(局部)40.3×52cm 台北故宫博物院藏

作为文人画家代表的吴镇,在书法艺术上的造诣极其深厚。他所在的时代,书坛是以赵孟頫提倡的“复古”为中心的,书法家们大多放弃了宋以来“尚意”的书风,开始回归晋唐。吴镇同样受到了“复古”思潮的影响。据《书史会要·补遗》载:“吴镇,字仲圭,嘉兴人。草学辩光。”而辩光所继承的“拨镫法”据传源自二王。因此,吴镇虽师法辩光,兼有有怀素、张旭、杨凝式笔意,但其笔法传授最终源自晋人。元代中后期,“复古”的潮流大为减弱,出现了不少追求个性的书家,吴镇就是其一。清永瑆在跋吴镇《草书心经》时评论其草书“可免松雪随俗,缴绕之讥也”。可见吴镇草书并没有拘泥晋唐及时下流俗书风,反而入古出古、自成风貌,甚至可以超脱于绘画之外,作为一件单独的书法作品来品鉴。以吴镇《墨竹谱册》画跋为例,探寻笔墨中的“梅沙弥”。

《墨竹谱册》共二十二页,前两页为吴镇草书录东坡先生题《文与可画筼筜谷偃竹记》,后二十页分别画小坡竹石、风雨竹、悬崖竹、新篁、嫩枝、老干、垂叶、雪竹等,均有吴镇草书题跋,个别有行、楷题跋。

总览吴镇《墨竹谱册》的画跋,章法沉稳茂密,用笔轻快空灵,富有节奏感。正如李衎在《竹谱详录》中所讲的“笔如神助,妙合天成。驰骋于法度之中,逍遥于尘垢之外。纵心所欲,不逾准绳”。

从章法上看,其草书行距舒朗,字势飞动,用墨浓淡对比尽显纵横磅礴之感。如《清风五百竿》这页画跋中,“竿”最后一竖一拓之下,颇有一泻千里之势,“竿”、“风”等字浓墨重笔,与周围用笔轻、细之字形成对比,给人一种强烈的视觉冲击感。吴镇对水与墨的把控可谓恰到好处,他将书法用笔用于绘画,同样也将绘画技法运用于书法中。在同一幅画作上,画跋的浓淡枯湿变化与画本身的明暗交相辉映,为章法增添不少色彩,使得整篇气势跌宕起伏且颇具韵味。

从结体上看,吴镇草书体势多变、寓动寓静。吴镇草书用笔中锋,结体方正,字势或正或欹,或字字独立,或笔笔连书,与谢赫“气韵生动”有异曲同工之妙。在《悬崖竹》这一页画跋中,最令人注目的便是“中”字,“中”字虽笔画少,但却气势十足。最后一笔枯笔绞锋,不断向下延伸,虽为行草但却篆籀气十足,恰与右边竹枝凌于悬崖而坚韧不屈之态相呼应,并诗曰:“抱节元无心,凌云如有意。置之空山中,凛此君子志。”这时,书法成为了诗与画结合的催化剂,成为了作者表达内心世界的一种工具。就像苏轼说的那样,“诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余”。在吴镇《仿荆浩渔父图》中也有类似的诗跋,如“洞庭湖上晚风生,风触湖心一叶横,兰棹稳,草衣轻,只钓鲈鱼不钓名”;“舴艋舟人无姓名,葫芦提酒乐平生,香稻饭,滑蓴羹,棹月穿云任性情”;“无端垂钓定潭心,鱼大船轻力不任,忧倾侧,系浮沉,事事从轻不要深”等。这些诗描绘的都是渔人闲适自在的生活景象,但又何尝不是吴镇内心的真实写照,映照出的是他内心期待超脱现实、摆脱束缚的那种真实的渴望。

在《墨竹谱册》画跋中吴镇多次提到“意在笔前”的概念。如“古人画竹之法,当先师意,然后以笔法求之可也。倘得意在笔前,则所作有天趣自然之妙。如其泥于笔法求其形似者,岂可同日语耶?”“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”虽然这里讲的是绘画,但我以为对于书法同样适用。吴镇一生平淡,他将自己的志趣融入到书法中,这种“意在笔前”所表露的正是他不问世事、超逸于法度之外的内心世界。他的书法超脱于其绘画之外,但二者又互相补充;书法取法晋唐,但脱离了“复古”书风;他将写字画画称为“戏墨”,更加反映了他与世无争的心境。

他锐意草书,笔法苍古,所谓“有竹之地人不俗”是他书风形成的重要原因。他在艺术方面具有超越于时代的远见,且对自己抱有极大地信心。他早年的作品虽不为人们接受,但其自言“吾之画直须五百年后方遇赏音耳。”事实的确如此。在《启功论书绝句百首》中启功先生评道:“云林全法六朝,姿媚公寓于僻涩之中;仲圭草法怀素,质朴见于圆熟之外。且倪不作草,吴不作真,而豪情古韵,俱非松雪所得牢笼,热不因人,所以无添其为高士也。”启功先生认为,元代书坛在很长一段时间内都被赵孟頫“复古”书风所笼罩,而吴镇可以摆脱这种现象,活出自我,实属可贵。

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