陈履生:海派后人在新中国

  • 来源:陈履生美术馆
  • 2019-05-21 16:41

摘要:5月18日下午,“新兴艺术的策源地——海派美术教育与20世纪中国美术”文献展在上海刘海粟美术馆开幕,此次展览由上海美术学院主办,由美专旧地探访、文献展和研讨会三部分组成,以梳理中国近百年的美术教育历史

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5月18日下午,“新兴艺术的策源地——海派美术教育与20世纪中国美术”文献展在上海刘海粟美术馆开幕,此次展览由上海美术学院主办,由美专旧地探访、文献展和研讨会三部分组成,以梳理中国近百年的美术教育历史。

开幕式上,数十位中国美术界和美术教育界的专家济济一堂,回顾和纪念海派美术教育百年历程。接下来举行了海派美术教育学术研讨会,Mr.陈作题为“海派后人在新中国”的演讲。

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20世纪的中国美术教育是一个非常复杂的内在结构,一般而论,从上海美专起手,然后到了国立艺专的时代,就形成了国立和私立的两大阵营。这两大阵营为20世纪中国美术发展做出的贡献是显而易见。教育的重点是培养人,而培养人的基础是立足于文化传统和社会现实。面对20世纪初的中国社会的现实状况,不管是留洋海外,还是在本土学习,都有一个共同的目标,就是要改善晚清以来中国美术的状况,发展20世纪的新艺术,从而使艺术与现代社会的发展相适应。?

到了20世纪40年代前后,这种状况又发生了改变,这就是在延安出现了一所共产党政权开办的鲁迅艺术学院。延安的鲁迅文艺学院对于后来中国美术的发展和影响也是巨大的,有些甚至是颠覆性的。毛泽东的艺术主张,尤其是他的在延安文艺座谈会上的讲话,与刘海粟、徐悲鸿、林风眠的艺术思想和教育主张大相径庭,这直接影响到1949年之后中国美术教育的发展与学院美术创作的实际。进入到1949年之后,这种教育上的冲突实际上是围绕着新旧制度而展开,所以,反映到现实中就完全不同。1949年1月31日,北平和平解放,以侯一民为代表的地下党接管了北平国立艺专,此后,江丰等带领解放区美术工作者莫朴、王朝闻、卫天霖、彦涵、林岗、伍必端、李琦、邓澍、冯真、杨伯达、孙冶等到达北平。而这时候在上海,形单影只的军代表刘汝醴起身到杭州接管了杭州国立艺专。这两者之间不同的出身背景,直接影响到后来的学校发展,也影响到区域性的美术创作与发展。

一方面是以地下党为主体,又有来自华北大学等革命根据地来的美术工作者接管北平国立艺专,新型的中央美术学院很快就投入到了新年画创作运动之中,并主导了全国性的新年画创作运动的发展。肇始于延安的新年画,对于这些具有浓厚革命血统的美术家可以说是得心应手。而接管杭州艺专的军管会代表刘汝醴,同样是代表共产党,但是,这位来自新四军鲁艺的上海滩上的银行家的儿子,其留日的背景以及他终生没有加入共产党的实际,使得杭州国立艺专以及江南地区在新年画创作运动中一直处于低迷的状态,国立杭州艺专以致改名为“中央美院华东分院”。

海派后人面对1949年的新的社会格局,对于共产党和新中国也是心怀憧憬,当5月25日上海解放的时候,陈秋草、钱君匋、王曼桦、庞薰琹、章西崖等绘制了巨幅毛泽东像于27日悬挂在大世界的大门上。29日,庞熏琴、丘堤、刘开渠、陈烟桥、野夫、陈秋草、张乐平、鲁少飞、潘思同、杨可扬、赵延年、韩尚义等43位美术工作者在上海《大公报》发表了由上海美专教授温肇桐起草的上海美术工作者拥护共产党、拥护解放军的联名宣言。这一切表明在新中国始初,海派教育阵营也是处在同一起跑线上,所不同的是解放区和国统区的差异。?

1949年之前的中国美术阵营表现为教育系统不同的两大派别:一是经过共产党培养和革命队伍中锻炼的美术工作者,这之中有经过共产党教育的曾经是读过私塾、留过洋或受过现代高等教育的美术家;另一方面是原国统区内留过洋或受过现代高等教育以及经过师徒传授的美术家。两方面各自代表了“新社会”与“旧社会”的泾渭之别。1949年之后,虽然两股合为一流,可是,本质上的差异,使得第一阵营中的文艺工作者在新的社会中表现得驾轻就熟,但是,那些被认为是从旧社会过来的美术家不仅是不能适应,而且难有作为。因此,对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。对于海派及其传人的改造,就是新中国建立初期的一项重要的工作。

虽然,在参加1949年第一次全国文代会以及中华全国美术工作者协会的美术家中的41位委员中,来自上海的美术家寥寥无几,可是,新政权并没有忘记上海。1953年3月27日,来自延庆而早年毕业于上海美专并留学法国的著名诗人艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上发表讲话,提出了“国画要不要改造的问题”,指出画是人画的,画不好,要由人负责,假如说‘国画’要改造,首先是要改造人。人有什么不好呢?不好就在于不知道人民的要求,看不见时代的变化,就是不适合这个时代。不适合,就要改,改到了适合为止。”艾青还提出了“新国画”的标准:一要内容新;二要形式新。

不管是上海美专,还是杭州国立艺专,其历史性的发展经过1952年的院系调整之后,出现了新的局面,上海美专并入到华东艺术专科学校并迁到了无锡,原本作为中国美术教育重镇的上海,即此没有了高等美术教育,形成了历史性的断层。这时候林风眠在杭州检讨新年画创作运动中的表现,同时检讨教学中旧的艺术思想。而在上海,面对全国性如火如荼的新年画创作运动,几乎是按兵不动。可以说,上海美专、国立杭州艺专系统的美术家们在新年画创作运动中是手足无措,他们难以适应新中国的新要求,这就是海派后人在新中国首先遇到的尴尬。

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当刘海粟1950年画《打铁》的时候,他所表现的还是旧中国的景象,还是最简单的眼中所见以及所强化的自我风格,这也是此前美术教育中培养出来的一般画家的作为和追求。但是,新中国并不需要这种艺术的一般,而是需要能够服务于新中国的新的表现。可是,这种现实的转变是困难的。刘海粟1954年画《无锡南独山写太湖胜概图》,后来又画表现太湖渔民生活的横卷,都是过去文人的境界与笔墨,而没有时代所要求的新的内容。相比较无锡画家钱松喦的系列太湖题材的创作,直到出现《锦绣江南》《常熟田》,其差异就显而易见。

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钱松喦? 太湖渔乐

民国时期的沪宁线是一条政治和金融相联系的生命线,其教育相通,画家往来,都引领了时代的发展。而受相同教育体系影响下的一代画家,他们在新中国的表现,可以说上海画家每一个体从思想上到创作上都有积极的努力,但是,他们的创作并不突出,这就是今天所面对的研究海派后人在新中国的问题。当上海7位画家1957年合作《上海解放》组画,几乎是用连环画的方式去表现一个个上海解放的局部和过程,而这样一个局部性的历史过程,在新中国的历史画卷中的弱势是显然的。两年之后,叶浅予为了庆祝建国十周年在北京画了《北平解放图》,画中那盛大的场面以及新中国所要求的气象,在各种新的形象要素和关系中烘托了热烈、喜庆的气氛。此前,还有董希文的油画《开国大典》。如果将这些与刘海粟1956年的油画《庆祝社会主义改造胜利》相比较,其差异则说明海派在这一时期的若干问题中,最主要的是没有能够把握住时代的命脉。

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叶浅予?北平解放图?1959年

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刘海粟? 庆祝社会主义改造胜利? 1956年

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颜文樑? 国庆十周年夜景

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颜文樑? 人民大道

而以傅抱石为代表的一批江苏画家,画《人民公社吃饭不要钱》,画《工人不要计件工资》以及大炼钢铁等等。不管是画农村,还是画工厂,都不是陆俨少、朱屺瞻、唐云笔下的那种状况。后来,朱屺瞻画一系列革命圣地,与钱松喦一系列画革命圣地的作品相比较,其差异性又让人们看到了相同教育背景下在新的社会制度中艺术发展的不同,这就是他们对改造旧艺术的态度、方法的不同。或者可以说,有人能够适应这个新的时代,而有人却不能适应,或需要慢慢适应。当海派传人还在单打独斗的时候,已经在画坛形成主流的集体创作在北京、江苏正热火朝天。北京、江苏画家集体创作的一系列作品都成为反映这个时代的样板。北京画院集体创作的《首都之春》,江苏画家集体创作的《人民公社吃饭不要钱》等,都引领着时代的发展。

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江苏画家集体创作《人民公社吃饭不要钱》

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北京画院集体创作的《首都之春》

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林岗 群英会上的赵桂兰

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当海派后人在新中国经过一段时间醒过闷来的时候,他们发现自己落伍了,可是,源于教育的海派的腔调和身段是这一地区在近代形成的文脉,不可能、也难以因此而降低。他们在一种自我的状态中作出有限的调节,因此,那种代表海派特征的擦笔年画、月份牌开始表现出了时代的特点,他们用传统的技法来画新的题材,为海派画家挽回了一点面子,并与来自延安的单线平涂画法形成了鲜明的对比,既丰富了新年画的品种,又让人们看到了海派存在的意义和价值,同时,还说明海派艺术在新中国能够得到发展。当上海美专整体迁到无锡之后,上海地区的绘画实际上在缺少教育支撑的发展背景下开始吃老本,而老本不仅是不合时宜,而且还面临着新的改造。可是,在院校教育系统之外,上海地区以连环画为代表的大众美术依附于出版却依然表现出强劲的发展势头,同时,也表现出海派传承在院校教育系统之外的另外的方式。它们存在于连环画、年画、广告这些大众美术形态之中。海派后人的努力在经过了新中国的一段时期之后,开始变得积极主动,开始感觉有所作为,他们非常努力的进行着新中国所要求的各类题材的创作,在许多方面应该说取得了一些成绩,但不显著。这个不显著,是因为与其毗邻的江苏相比较。

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刘海粟?咏梅?1965年

1956年最高国务会议决定在北京、上海建立中国画院,北京率先于1957年成立,而上海迟缓到1960年,江苏国画院也在同年成立。在上海中国画院还没有成立的时候,江苏画家已经是声名鹊起,尤其是在1958年参加的“社会主义国家造型艺术展”上,江苏画家是全面出击,占据了重要的地位,其中有一些是直接来自中央的政府创作任务。显然,这是与傅抱石有关联的。在一个群雄逐鹿的时代,如果没有领军人物,那么,一切可以想象出结果。海派后人在新中国初期的上海,其早年的领军人物刘海粟,林风眠等都已经被边缘化,他们无法领军,也无军可领,更难有作为。在如此的尴尬之中,海派后人在新中国这个历史时期中,显现出在教育中的特色,表现为文化底色上的特点。他们坚持自我,他们有时候想努力去改造自己,但是,内心的那种艺术特质好像与这个时代之间脱节。他们努力去填平这个时代的沟壑,可是,实际上在教育与艺术的本质之间,他们和现实之间的这种落差,一时又难以抹平。

1958年前后,林风眠画了一批表现农村人民公社和炼钢的作品,虽然,这些画因为新的题材,感觉上好像摆脱了过去,可是,法国血统却使他依然故我,并没有脱胎换骨。无疑,新社会还是没法接受他的这种创作,因为它和全国美展中的作品格格不入,另外还有苏派的一统天下。但这些作品却让人们看到了那个时期之中海派后人在海上的努力与困顿,而他的身旁还有这个时代中的一批人。今天来看,这些作品自有他的价值所在,而这些图像作为这一时期艺术创作的副本,更具有艺术史的意义。

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