唐勇力:意象与法象 | 徐华水墨专栏 | 美术长廊

  • 来源:美术网
  • 作者: 徐华水墨专栏
  • 2019-03-07 13:35

摘要:唐勇力,1951年生,河北唐山人。著名画家,中国工笔人物画家领军人物,兼擅写意人物画。全国政协委员、中央美术学院教授、博士后导师、学术委员会副主任、原中国画学院院长

▌本期嘉宾:唐勇力

▌唐勇力

唐勇力,1951年生,河北唐山人。著名画家,中国工笔人物画家领军人物,兼擅写意人物画。全国政协委员、中央美术学院教授、博士后导师、学术委员会副主任、原中国画学院院长、上海美术学院教授、博士生导师、中国美术家协会理事、中国画艺委会副主任、全国政协书画室副主任、民进中央开明画院院长、中国工笔画学会副会长、中国国家画院院务委员、国家主题性美术创作研究中心主任、中国国家画院国画院工笔重彩研究所所长。

唐勇力是二十世纪中国工笔人物画中具有典型意义的国画家。他的绘画作品主要传统并非文人画,而是文人画之外的另一个系统,敦煌壁画传统与大唐文化传统。一、他的工笔人物画在造型上取法“意象”造型观,在形、质、品、味上追求主观与客观和谐与统一的“天人合一”的艺术境界。二、他的工笔人物画在技法上,融入吸收了壁画中的“脱落法”与“凹凸法”,并将其运用于现代人物的创作之中。作品在黑、白、灰的色调空间中自由转换,并能根据绘画情景对物象进行变形、夸张,从而完成其对人物个性的刻画和意境营造。唐勇力因敦煌而名,抒心写像,破茧而出,形成了浓烈富丽、厚金古朴的艺术风格。

——徐华

唐勇力:意象与法象

文 / 唐勇力

“写意”论是中国画传统的美学观念,它的要求是“似”与“不似”这间。山水画和花鸟画在历代画家的不断实践和探索中,其发展已达到了巅峰状态。自唐代之后,因宋文人画的兴起,终于造成重笔墨轻造型、重山水花鸟轻人物的局面,致使人物画的造型讳偏俏弱,人物画家也寥若晨星。从中国绘画史来看,对笔墨的研究,是以牺牲造型为代价的。为了改变这种状况,自本世纪起,人物画家开始研习素描,重新确立造型的重要地位,并取得了一定的成就,但多少有矫枉过正之嫌。加之现代西方艺术潮流的冲击,使得“意象”造型观念再次陷入模煳状态。

对“意象”造型,我认为应重新加以认识,澄清其内涵。“意象”之灵魂是人的“情思”,它不受物象本身实体的质量、形态、结构、时间、空间的约束。画家是用心灵、人生去感悟认识对象、把握客观实体的。造型作为一种移情媒介物,是画家在感悟对象中产生的视觉形象,这个形象既是中国传统美学的“不似之似”,更是现代审美观念的产物。就造型的过程而言,我认为大致可分为下例六种情况:

情感造型

艺术是情感的体现,没有情感就没有艺术。客观物象作用于画家的直觉,引起心理的振动,头脑中就必然产生对物象的认识,“由物生情,由情生象”,造型由此产生在直觉和情感之中。对形、形状、形象这样的名词,要有一个明确的认识。“形”指外在的形,如一个人,一张桌子,一座建筑物,一棵物等,是从表现得到的一种概念;“形状”指的是同一类物体的变化,如胖人、瘦人、高人、矮人、大树、小树等;“形象”是指形和形状综合呈现的具体的形态。画家在对客观对象观察、分析、认识、理解的过程中,要熟练地掌握这些基本的概念。

画家应该具有丰富的情感,而且情感时刻都在变化之中,画家在面对客观对象的时候(比如模特),通过视觉会产生一种认识,并和当时自己的情感很快的联系起来。而因对象职业、性别、年龄、高矮、胖瘦、丑俊的不同,画家肯定会产生不同的感情。在造型时是写实对象,还是夸张对象,这就需要画家善于观察和把握情感的流动,将客观对象融入画家的情感之中,使其成为画家情感抒发的媒介物。画家不应被动地描绘对象,而是要积极主动地将主观和客巧妙结合,把握住形体的夸张取舍和线条的精细变化,准确地表达画家的情感。

理智造型

中国画的观察方法是心、性、情相结合。感悟客观对象的时候不只是一时冲动,还要冷静地思考。头脑要清楚,保持静观的思绪,深刻而理智地感悟客观对象呈显出的“有意味的形式”。古人讲“观象悟道”,就是指画家直观写生时,应从客观物象中悟出其中的道理来,将情感净化、融凝于理智,表达了理智造型的观念。如何对客观物象作艺术的表现,视点是画家需要最先考虑的。直观的观察方法可是以多样的;囫囵地看、整体地看;立体地看全方位地分析判断。这样做的目的就是要透过“表象”抓特征,把握住对象的整体型和结构型,并充分刻画细节,近取其质,远取其势,逐渐深入,最终形成自己独到的造型风格。理智造型取决于画家本身的艺术修养以及艺术技巧等方面的因素。

随意造型

古人绘画尚意,讲究的是外师造化,中得心源。“立意”是求理足,虽无常法但有常理,故画面“气骨”、“神韵”并存。绘画在发展过程中,“意”增加了另一种含义,那就是造型的随意性。在表现客观对象时,不以精心思索的理智状态为主,而是对客观对象彻里彻外观察判断,视觉角度不在一点上,而是作环行整体观察后即兴纵笔。随意造型对不同物象可以各取所需,接接组合,互相渗透,随意而成,显出造型的不定性。西方绘画大师如毕加索达利等也都具有这种造型的随意性。

将不同的物类特征融合一体,把不同时空的对象重新组合,不求常理而求通艺理,呈现出造型的灵活性,这是随意造型的特征。借鉴西方现代艺术,并将其与中国传统“意”的造型观念相融合,充分发挥艺术家的想像力,才能创造出多样的“有意味的形式”。

比较造型

俗语云:“差之毫厘,失之千里。”艺术形象的高雅与平庸,博大与狭小,精深与粗俗等均在毫厘之间。形象的差异,指的是一种涉及到典型形态的细微差别,有这点差别和没有这点差别那是完全不一样的。绘画是视觉艺术,人物画中形象被观赏的中心,画与画之间、造型与造型之间互相比较是寻觅正确表达的最佳方式。人物形象造型的比较应是广泛而深入细致的,经常性地进行作品之间的比较,就会发现不同人的作品之间造型差异非常之大。比较是画家提高修养,提高对造型认识深度的极好方法。将古和今画相比,西画与国画相比,大师作品与大师作品相比,自己的画与别人的画相比,通过不断的比较,细细观察、体悟、研究、品评作品的差异,就能获得高品位的造型观念。

在写生造型中,找对象差异,主要是靠观察、分析客观对象本身存在的不同的地方,如一个人左半部和右半部应是对称的,然而每个人都有不同程度的差别朵靠画家的眼睛找出这种细微差异,加以着重划画。世上万物,没有绝对一样的,均有差异,画家就必须具备灵性和天赋去感知把握这种差异。

在创作中,造型的差异变化尤为重要,不可忽视。在一幅精心绘制的作品中,仔细研究分析所要描画的人物形象,充分发挥自己的个性风格,寻求造型的差异,在造型感觉、造型意识和造型趣味上进行比较,才能创造出精深、博大的形象。

中国民族的“意象”造型观,在形、色、质等物化形式上也完全不同于西方的造型观。为了显示本民族的文化特征,保持民族艺术的特色,应重视天人合一的传统理念,毫不迟疑地把客观对象纳入主观意念的秩序中,并使客观和主观和谐统一。

构图即画面的形式美。构图受“立意”的统领,要充分达“意”,就必须创造出“有意味的”的构图形式。绘画中的构图是一种形式概念。中国传统绘画讲“立意”、“为象”、“章法”三者结合,同步表达,方可呈现统一和谐的效果。古代绘画的“章法”有其规范性和模式化,对今人而言,广涉猎、精吸引,借鉴学习是必要的。

中国画构图极讲究“势”,如:造险绝之势,造祥和之势,造平稳之势,造动荡之势,造热烈之势,如此等等。深入研究构图的规律及特点,从全局来看一点,又从一点回到全局,以“气韵”为内在核心,就会得其妙绝的构图,使绘画出新意,出高格调。

以散点透视为主,其独特的构图的形式,构成了中国画的风格特征。传统中国画画面生动有节奏,情景能交融,对比上调和,动静上互衬,加上主大次小、虚实相生的主观理念等等,这些都是极妙的构图章法。在艺术实践中不断地领会古人的构图方式,认识民族文化的深奥,提高自己的艺术素养,在创作中重视形工美,就有可能探索出有自己风格的构图形式。

构图在绘画中呈现的格局可以是千变万化的,这绘画家以充分自由的选择,画家可以创作出任何适合自己“意”的构图。不同形状的组合、相同形状的结合,物类的对比、运动、态势、节奏、对称、排列、分割、变异、纵横、凝集、疏散、虚实、平衡、比例、主次、高低、前后等等,都是构图中的重要因素。

画面的黄金交点是凝集视觉的审美的接合点、中心点,也是观赏者的中心,更是画家情感抒发的中心,决不能掉以轻心。要在此精妙之处做足文章,表现出构图的严密、精致,使之意味无穷。

西方现代机械立体主义画家莱热曾说过:“现代人越来越多地生活在高度的几何秩序中,人类的一切创造,机械的或工业的,都是依据几何设想的。”此言准确地概述了现代绘画构图的原理。可以这样说,现代绘画的构图大多可以用几何学进行分析,因此几何形式美是当代绘画构图的一大特征。画家对此不能熟视无睹。依据“立意”的需要,一幅作品可以通过几何式的设计,有意造成比例的不合理,透视的反差,从而产生一种错觉,打乱观赏者的平衡感,在心理上引起振荡。在参观敦煌壁画时,我就有深切的感受。敦煌壁画的画面构成、人物大小、远近安排、相互之间的关系等,由于比例尺度的失调(按人物等级层次排列,建筑物的比例大小也是根据壁画图式的需要),使人进入石窟就感受到博大精深的宗教气氛。

观众可能不喜欢艺术家所创作的作品,画家也不一定会迎合观赏者的审美趣味。但艺术家应该创作出在观赏者眼中能引起强烈视觉感受的作品,使观赏者在你的作品面前,不需要任何解释即能得到满足,这样的作品将是成功的。

潘天寿云:“色凭目显,无目即无色;色为目赏,不为目赏,亦无色也。故盲子无色,色盲者无色,不为吾人眼目所着意者,亦无色。”道出了色彩的重要性。几千年来,中国传统给画之色彩演变和发展,有其自己独特的规律,使色、用色都有其法度可寻。中国古代绘画有谈色和重色之分,淡色为水性植物色,其性质为“微加点缀,不求晕染”,雅淡清致;重色为矿物质色,其性质为“色意浓烈”、“富丽堂皇”、“厚金古朴”。直至今日蝇国画仍然使用这两类天然颜色,这是东方艺术精神的体现。

中国画的色彩与线条相融合,便产生了情调高雅的独特面貌,如:敦煌唐代壁画描绘佛教经变的《净土变》,色彩上以赭红色配合绿色调,深土红、石青、石绿、铅粉等色并列组合,平细匀称,互衬对比,在强烈的色彩对比中,营构出富丽堂皇、气象万千的极乐世界。

唐代绘画用色浓厚华丽,宋、明、清以后,受文人画审美思想影响,大多使用植物色,风格渐趋雅淡清新。就画种而言,壁画浓烈,卷轴画淡雅。从国画和西方绘画对比的角度讲,西方传统绘画的色彩是依据光学原理来确定的,科学性强,对色彩的研究也颇为精深;现代抽象绘画的色彩以主观性为主,强调视觉感官刺激,两者都有自己的独到之处。国画家在艺术实践中,不仅应该了解西方色彩观,而是还应深入研究中国传统色彩,以丰富自己的色彩修养。应纵观中国画色彩,横览世界绘画色彩,在对比中建立自我绘画之色彩观。

时代精神、民族特色、个性特征涵盖了艺术的真谛。画面的意境决定着绘画的最后完美。画家要在艺术创作中发挥自己的思想、意念、情感和想像力,在具体、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律来。天地间自然之色为古源之色,画家心中之色直接和情感相关联为心源之色。中国传统绘画中的“随类赋彩”用语是对物类表面之色的描绘,追求的是色彩表现的类似,这成为中国画特有的色彩表现观念。对现代画家而言,色彩应是现实与情感相融而阁下的心理图像,任何印象都可以是画家抓住色彩感受的契机。每个人都有自己的色彩意识和喜好,有自己的色彩和谐尺度。不同时代色彩呈现着不同的个性,对色彩的追求也会随时代的变迁而不同。

潘天寿云:“盏国绘画,一幅画中,无黑或白,即不可画矣。”“黑白二色为原色”说,正是中国画的重要色彩观,关键是如何认识使用的问题。黑白二色使用得好,能强化绘画的视觉感受,会有出人意料、“妙超自然”的效果。艳而能深沉、淡而能清雅、浓而能古朴,这正是黑白两色的长处。

拥有丰富的色彩知识和修养是画家的基本功之一,而情感意识是使用色彩的灵魂。如何将色彩恰如其分地运用到作品中,这对每个画家来说都不是容易的。最好的方法是始终按照自己的意念和想像,始终依靠自己的眼睛、知觉、感受大胆地自由地使用色彩,探索自己的色彩观念,创造出自己的色的旋律,去唿唤观赏者的共鸣。

技法

技法的探求直接关系着艺术形式的完美及出新。艺术必须有表现的技法,重视笔墨功夫,强调长久训练实践的重要性,也是为了这一个目的。但技法必须表现精神,使绘画成为精神的载体。

具体说来,技法的探求和绘画使用的材料、工具等直接相关。材料不同,“法”也随之不同;工具的不同,“法”更不相同。“法”无常“法”,“理”却是常“理”。学习中国画,除了掌握传统笔墨技法之外,必须寻求其他的表现技法。通过对自然界动植物、工业文明、手工艺品及日常生活的体验观察,从中受到启发,探索出新的技法来。“法”的发现与创造有时也靠“悟性”和“灵感”。“法”不创新,艺术生命也就停止了。

绘画技法千变万化,到后来是否再也变不出什么新招来了呢?其实技法的探索和运用是有一个相对稳定期的,这也就是指一种风格的形式。风格成熟与否,取决于画家对画面“意境”的表达是否深刻。“技法”是历代画家共同努力探索实践后的结果。古代的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折带皴”等均是经过反复实践后得到肯定的,至今依然使用,成为常法。而今中国画同样面临着技法创新的难题。

我们要努力在继承传统的基础上,大胆创新。在绘画实践中,从有“法”到无“法”,再从无“法”到有“法”。肌理是用主观意向创作出来的一种“形式语言”。肌理在中国画创作中的使用,现已渐渐为人们所熟悉,其画面效果也已被大家所认同。肌理的作用归纳起来,有以下几个方面:其一,使描绘的客观对象更具质感,刻画能更具体入微;其二,营造意境,增加气氛,使画面更加生动多姿;其三,丰富了画家的表现技巧,扩大了观赏者的审美视野;其四,肌理语言本身具有的诱惑性,能大大增强作品的趣味;其五,肌理可补足笔墨所无法体现的效果,与笔墨相得益彰。

艺术语言的探索是画家的责任,如何使用艺术语言则是画家艺术功力的体现。肌理作为一种形式语言,我们可以在实践中驾驭它、强化它,使之变成“个性语言”。一些人不赞成使用肌理或对肌理反感,认为肌理不是笔墨,这种看法是狭隘的。“肌理”来源于画家对生活的细腻观察和对自然美的热爱,更是对人类共同拥有的众多文化遗产的吸纳与补充。画家从古老的文物上,山中的青石裂纹中,从自然界的动植物身上发现了这种美,将其与智慧结合,创造出肌理这种艺术语言,而后巧妙的运用到自己的作品中,丰富了中国画的表现形式。肌理作为一种情感符号的表现形式,运用得适当巧妙,会使作品产生绝妙的效果。但如果无选择无目的地滥用,只能适得其反。

肌理作为绘画语言在运用中应当注意:其一,不能仅仅花样翻新,只顾工具、材料变化,造成肌理繁杂,顾此失彼,本末倒置。其二,以不脱开中国画的传统技法为前提,这时使用肌理语言才有生命力。其三,使用肌理应当和创作的意境相符合,不能每画必做肌理,为肌理而肌理,成为儿戏。肌理的运用,也是需要功夫的,和笔墨功夫一样,离不开长期的实践。

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