童中焘:中国画画什么? | 徐华水墨专栏 | 美术长廊

  • 来源:美术网
  • 作者: 徐华水墨专栏
  • 2019-01-03 16:17

摘要:本期嘉宾:童中焘童中焘,字孟焞,1939年生,浙江鄞县人。1957年入学中央美术学院华东分院(今中国美术学院),1962 年毕业,留校任教。历任助教、讲师、副教授、教授、中国画系主任。

?

本期嘉宾:童中焘

童中焘,字孟焞,1939年生,浙江鄞县人。1957年入学中央美术学院华东分院(今中国美术学院),1962 年毕业,留校任教。历任助教、讲师、副教授、教授、中国画系主任。从事山水画教学和创作。出版有《童中焘画集》(中央美术学院出版社)、《荣宝斋画谱(167)写意山水部分/童中焘绘》等;编著有《中国山水画》(上海书画出版社)等;论文有《中国书画用笔四要辨析》《“笔墨”与“中国水墨画”》《坚持笔墨表现,为传统增高阔》《中国画的文化品格》等若干篇。

陆俨少生前这样赞许:“焘焘的山水画,笔笔见笔,墨泽光华,浑然无痕,此难画之意,是吾后学中最有希望之人也。”童中焘的山水画灵动静逸,恬淡富贵,一派大家气象。笔者认为在黄宾虹、李可染、陆俨少之后,童中焘先生是能真正承载和传承中国山水画精神艺术大家,他的绘画作品和艺术思想必将载入史册。

——徐华

童中焘:中国画画什么?

文 / 徐华

人物: 

童中焘(中国美术学院教授,原国画系主任)

徐华(美术学博士 教授 中国美术家协会会员)

《一湖寒玉》56×49CM 1993年

童老师在画坛颇受瞩目,我看到了一本您的个人画册,一般画册都有一个序言,而你没有,有的只是您引用古人的一句话,您还能记起这句话吗?

我引用了晏殊《蝶恋花》中的“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”这是王国维比喻成就事业的三个境界中的第一境,是讲有所究追求的。近百年来,西方的东西对我们影响太大了,影响太大就变成对我们原有好的东西的侵蚀了,传统里的好东西,人类文化中很有高度的东西,不能丢弃,应该吸收,应该发展,但要保持独立性。“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”就是这种心态下的一种追求。

《太和图》52×65CM 1993年

童老师出生在浙江宁波,曾出过不少艺术家,如沙孟海、全山石、吴永良等。

宁波人杰地灵,是一个很注重文化的地方,有天一阁藏书,出过黄宗羲全山石的前人全祖望等大学者。还有明代的书家丰坊、清代书家姜西溟等、画家吕纪。

童老师的家乡在宁波童村,我看过一篇文章,知道你祖父是秀才,二叔童第德,是韩愈研究专家,与研究柳宗元的章士钊齐名,四叔童第周是中外闻名的生物学家。在这样的一个优越的家庭里,是什么促使你走上了绘画的道路?

这是综合因素的结果。我高中的时候想考天文学,但是由于一些原因没有考,在家里住了一年。家里藏书颇丰,我经常去翻翻,还有《芥子园画谱》和近代的一些书画作品等;童村位于一个山坳里,双溪汇流,四面环山,竹树茂密。四时景物,对于自己的性情最适合,所以我就很自然的考去了美院。

《园林渐觉清阴密》96×67CM 1985年

您在上美院之前和别人学过画吗?当时考的是什么专业?

没有,当时叫中央美院华东分院,那个时候叫彩墨系。当时考试是考素描,还有中国画,给你毛笔宣纸,你就自己画了。文化课是政治、语文。

在您考上美院后,什么时候开始转入画山水画?

我们上学的时候还是五年制,那是五七年,进大学就开始反右。一二年级时基本上就是画素描、速写、人物、工笔花鸟,还有书法等。三年级开始分科,我选了山水。我们那一届至今是最少的,全院共25个人,其中8个国画,2个山水、4个人物、2个花鸟。

《晚晴》70×69CM 1990年

在您的绘画风格形成初期,那一位画家更能体现你内心的追求?

不太好说,古人的东西很多,好东西也很多。我在学生时候喜欢宋人的作品,尤其是小品,很有意境,我以前生活在农村,风霜雨雪、春夏秋冬,各种不同的境界都有体会。我们在学习的时候,开始是打基础,即基本功,包括技法和生活的基础。先以顾坤伯先生的作品为主,学习和理解山水的基本技法:勾、皴、点、擦、染,随后再学习宋人的、明人的作品。比如沈周的绘画作品,他的技法比较宽,用笔比较厚实,学习他的作品之后,就可以根据自己的个性走自己的路,不会框住你。另外则是生活基础,那个时候是很讲究写生的,我们经常出去写生。

关于写生,您的写生和李可染先生写生的方法有什么不一样,您是怎么理解?

李可染先生的作品我很喜欢。李先生的写生,特别有味,几乎是创作,深入细致。但不刻画。我没有这个本领。我的看法,对后来者说,没有一定要学习那一家,凡是我喜欢的我都去学,能够表现我自己的东西我就去学,他们的东西要为我所用,我是采用鲁迅先生的“拿来主义”。

《雁荡灵峰》106×136CM 2005年

在你的作品中,有些感觉和李可染先生的作品有些接近,您取掉了李先生作品中的“黑”,你的画面感觉“沙沙的”,苍中有润,画面点景、留白、用笔都很耐人品读。

你看到的是结果,从实践上说,结果产生之前,有过程、手段和目的,你刚才讲的,是笔墨性能追求和向往的是意境。李先生的作品用墨比较重,这和他的个性有关,他的个性很强,画面的感觉也像他的人,很厚重。我没有画的那么重,“厚重是感觉。李先生的作品,用笔也有很潇洒,飞动的。黄宾虹画的也“黑”,他的黑里面有许多灰的亮的,并不是全都是黑的。我喜欢李可染先生的意境。

《此地多烟霞》63×69CM 1995年

在您的作品中,没有简单的拼凑和复制,您画西湖的作品抒情优美、您笔下的园林建筑作品富丽堂皇,骨子里透着富贵、您笔下的大山大河又大气磅礴,这些对于一个画家来说是非常可贵的,又是非常艰难的,您是如何做到的?

总的来说,我都是在追求表现某种意境,它是生活的体验。比如说,我在细雨濛濛中去过桂林,在烟雨迷蒙中爬过黄山,西湖在早晨、傍晚、雨后都不一样,你必须亲身感受才能领略。意境是我作画时最主要的追求,境象是景的超越提高,没有景象作基础,不可能产生意境,所谓神由形生,境从象出。对境界的追求,还和心境、心情有很大关系,有时候可以画的很奔放、有时候可能很平和,以至于画的很工细,平时读读诗,会有诗意,这是好几种因素促和的。总的来说,要追求境界的变化不可能只是一种景象,关键在于对景的体验,晋人说“流连光景”。黄宾虹先生一生的追求和钻研就是没有符号化,没有程式化。如果程式化符号化,生活的情趣就没有了,笔墨机械了也就没有什么意思了。感受是不可能一样的,就是面对同一个景象,今天、明天、过去的大都不会一样。情趣应该作为画的核心,有了情趣再提高境界。

《江行图》83×51CM 1992年

您觉得一个画家的作品过于符号化和程式化,是不是会影响他的绘画高度?我们回头来看看古人的作品,如范宽的作品以豆瓣皴为主,他更多的利用自己的表现手段,表达一种意境?

那肯定的。他的作品《溪山行旅》、《雪景寒林图》,《临流独坐》都不一样,尽管他的笔性差不多,但笔致及结构方式区别还是很大。

《南湖清风》57×48CM 1993年

现在一些画家的作品所表现出来的恰恰是一种程式,你怎么看?

一个人的作品,如果在技法和表现上,形成一种套路,就会单一,乏味。这就是程式化。黄宾虹先生晚年的画,出神入化,头头是道,几乎张张不同,粗看令人找不到头绪。反复玩索,发现勾、皴、点的变化极多,随着“意思”的不同,“结体”就不一样;而且结体的程序,往往也是因此有区别。一个人的笔性不变,而作画的意思不同,过程有别,画出的就不一样。不能倒过来,用某一种方式去套。套路变成目的,成为程式。只有画自己真实想画的,这个毛病才能避免。

王蒙的《青卞隐居》、《具区林屋图》,笼统看用的是解锁皴,其实有区别。《具区林屋》用篆书笔法,如“断发就梳”,如“鹤咀画沙”,相对墨色变化少,沉凝高古;《青卞隐居》图掺用披麻,墨气浮动,用笔又有散锋,树叶点法特别丰富。

山水画的树法、山石法、看去很多,其实不过勾、皴、擦、点、染,以及点画的结构规律,如疏密繁简,参差离合,不齐之齐。佛家说:“识不如师,不堪为徒。”不能只看到某皴某家法,照搬着用。所以对前人的东西,都有“可学、不可学”的问题。

《嵩高暮云》82×70CM 1993年

您的作品中很少看到皴法,更多运用了“擦”法,您是怎么考虑的?

我一直在思考这个问题,现代人画山水画怎么运用古人的皴法?有人说过,没有皴法不成山水画,这句话有道理,取其能“见笔”;但是不完全准确,皴笔清楚明显,山石与树的分界就明显,缺乏混成。李可染开始用披麻皴,晚年皴法就越来越少。黄宾虹开始也用古人的皴法,后来也渐渐隐去了,或以点代皴,使之浑厚华滋。皴法明显就跳不出古人面貌。我很想避开这个矛盾,我认为自己最大的矛盾是意境与技法之间的矛盾,包括与皴法的矛盾,手不从心,力不从心。我想表达的是一种幽深的、和自己的性情相切合的意境。

关于画面用“擦”的手法,主要是想营造整体感觉,在用笔上我受顾老师的“水上漂”影响较大,顾老师用笔较轻灵,我稍有变化,用笔更重一点,这和我的性格有关。我现在试图在虚实运用上更努力一些。

《坐看云起》 49.5×41.5CM

我再想问一个绘画方面的问题,如果想在中国画的上色上有所作为,应该解决什么问题?

在中国画传统中,到了中唐,水墨画兴起逐渐占主导地位,尽管后来有宋人青绿,明代有仇瑛、沈周、蓝瑛等,色彩没有高度发展。水墨、浅绛,与它使两种体制。这样的地位对中国画来讲,很值得研究。相对于西方绘画,我们在色彩研究上还比较弱,材料本身有局限,因为我们要用墨,墨和颜色结合,本来颜色是很漂亮,因为用笔用墨,颜色被掩盖了或者失去了,可中国画不能离开墨。蓝瑛画没骨法,全部用颜色,但用色不可能层次很多很丰富。与西方绘画相比,总不如它们强烈,有情调。

要想在色彩上有所提高,第一个要解决色与墨的问题。第二个是不能照搬西方的,西方的色彩我们很难达到,两者用的材料不同,西方绘画的颜色可以很丰富很强烈,我们必须另找出路,使之有各自不同的标准。

《天目瑞雪》96×115CM 1998年

画不好就会走向装饰画。

许多人画的就是装饰画,包括上海的张桂铭,不能解决色彩的问题。油画几笔画的比你画的丰富多了,若这样画就变成花布或者是色彩设计了。这种装饰性色彩还是没有办法和西方色彩相比,还可能得不偿失。要追求新而且好,高度不能失去,高度一旦失去,便什么都不是。现在许多讲创新的,最大的问题,就是失去了立足点。上次《美术报》提到浙江现象,浙江现象是什么意思呢?它说是“复古”。复古没有用,跟着西方走也没有用。用过去的话来讲它不是第一义,是第二义,中国画是世界唯一的,有其独特性,很有其高度。只有独特性而没有高度,再特别没有用。就像一个东西很独特很丑,不是什么宝贝。

我从你的画中已经感觉到了你在色彩上的一种尝试?你有张画前面的树就是一种纯紫红颜色的,后边以墨色相衬,非常舒服。

《太华山》69.5×62CM

那就是墨和色彩的对比。

还有一种是你画西湖的作品中有这样一张,三坛印月中湖面的颜色,应用的非常舒服,您在当初是怎么考虑的?

我觉得第一就是要单纯一点,第二是怎么让强烈一点。主要就是这么两点。用单纯和强烈把境界表现出来。

在您的用色中有一种偏紫的颜色,西画运用紫色时很慎重,而你在上色的时候,您想表达一种什么样的心境?

紫色用的好很幽冷。“三潭印月”西湖十景之一。特别在秋夜,湖上三石塔与南山倒影相映,澄明而深沉。表现它的办法,就是想怎么在单纯显现。

《卧云》40×42CM 1993年

你还有纯水墨的作品,画面朦胧清雅,但在局部用了很重的墨色,画中点景画又很淡,黑白灰很舒服,意境悠长,您当时是怎么考虑的?

一个是造境,一个是遵循艺术规律,笔墨不可有躁气,画动的仍要静,还有用相“推”的办法。比如你刚才所说的,在朦胧当中有几笔比较浓的,这个朦朦胧胧的感受本身就是从生活当中来的。但是感觉必须经过艺术的处理,用朦胧去表现朦胧,反而不容易,需要用实景去衬托才能表现出来。这就是比与推。过去有人争论山里有鸟静还是没鸟静、有声音静还是没声音静,最后以为鸟鸣山更幽。中国画特别是山水画,诗和画是相通的,要有诗意,让人想象,苏东坡没有直接写西湖的美,只说如西子,“淡妆浓抹总相宜”。西施从没有见过,人人可以想象。在表现意境的时候,对比的方法能够表现的更好,读读诗,学点哲学,对思维方式有好处,思路会更开阔。

您的画面点景恰到好处,语言的概括和留白,遵循什么样的原则,这对提高绘画的意境品味来说是很重要的。

这和几位老师对我的影响有关,潘天寿老师对我们的要求非常严格。他讲画论,其中有一个构图课,几个下午,分析的很细,举了很多例子。我受他的影响很大。

《雁荡雨霁》70×140CM 2005年

您可以具体讲一点吗?

如重视经营的虚实问题。又特别提出怎么处理边角,边角处理特别区别于西方绘画,讲的很细微。纪念潘老的时候我写了一篇文章谈他的“高峰意识”,当时我提出高峰意识,他是站在中国画最高点要求中国画的,所以是严格的,包括几块石头几棵树,落款多少,写在什么位置,图章的朱白大小,都很严格。这就是潘老对我的影响。

作为当代的山水画家,您觉得最应该关注什么?

最应该关注生活感受。现在一个最大的问题就是形式主义,讲形式讲做工,可以说处于艺术低谷。不要总是否定自己否定过去,关键是怎么去画,表现什么。画要表现自己的生活经验,如果连生活经验都不去表现了,那去富春江、去黄山、去农村田野就会完全沦为一种形式,而且连这种形式都会很小气。作画,就必须是由个人的情性、个人的生活、个人的经历生发出的一种形式,这个形式才是新的、才是好的。假人假画,不能表达自己的生活经验和生活情趣,反映的自然也会是“假的”。

还有一点,就是创新,创新的特点就是个性化,而现在却是类同。只有真正是自己内心的感受,才能画出有个性的作品来。看到“大家”的画都有各自的风格,许多人也急着“创”风格,立“面目”。但大家的面目,是自然形成的,他在追求中,“实有吐出”,不断发现问题,解决问题,如此一步步形成风格。风格是结果。有的人只看到他人的这个结果,却忽略了他性情所发出来的是什么,这就本末倒置,一旦有“小成”,反而使自己的作品僵化。就是画一张画,立意、构思、构图,到完成的“结果”,也是无法确定的。

《竹风潇洒》108×85CM 1984年

现在临摹古画,都是盯着结果去作的?

临摹是必须的。但临摹的目的是什么,怎么去临摹,那才是最根本的。要去理解所要临摹作品的内涵、发现表现的规律,然后从他的路上走到你的路上来,去表现自己的感受,这样的临摹才能促进我们的学习和提高。如果盯在披麻皴解索皴上不放,临摹得再好也是他人的。

你如何看待当前的泼墨画?

泼墨的作品里好的很少,难以“见笔”,古人的画论里已经讲得很清楚了。

您觉得泼墨应该注重什么?

最后还是归于用笔。当时我批评过一些人是在倒墨混墨。其实艺术是各种各样的,形态是各种各样的,不可能要求什么可以什么应该怎么样。问题在于自己的认识高度。泼墨带有偶然性,而且偶然性很强,要清楚的认识自己有没有组织和整合画面的能力,如果没有这个能力,肯定是泼不好墨的!这是一。其次,就是有了整合的能力,但还有一个高度的问题,怎样在画面中不会失去骨力,能不能将用笔叠加上去,缺少骨力的作品在中国画里就站不住脚,中国画还要靠“用笔”才立得住。否则不会有高度。好的泼墨画很少,大部分都是僵硬的,用笔和墨脱节,没有融合。我强调潘老的“高峰意识”,就是要站在最高的地方看问题。

《沧浪素影》49.5×46.5CM 2000年

您认为谁在山水画方面有突破?

山水真正有突破的首先是黄宾虹先生,另外就是李可染先生。黄宾虹出神入化清雄奇富,变态无穷,“从心所欲而步逾矩。”一个画家,可以在他的表现框架里获得自由;而黄宾虹画出各种意味的山水却没有一定的式样。李可染先生的画好在境界上,表现生活感受,所谓“豁人耳目”,“沁人心脾”。

您在用色时用的紫色好像不是国画颜色,在具体用色方面,应该有什么样的程序和方法?

中国画的用色,受纸的材料性能的局限很大。用色一是要求清,用西方的话讲叫透明。即使依然澄澈;二是要厚,感觉上厚而不是颜色厚;三是要滋润;四是要沉,沉才厚才雅。还要注意中国画上色的程序,第一步怎么样,第二步怎么样,否则上不好。上色的程序古人早就总结出来了,一般在上颜色时,若是透明色,水分要多些,这时候水墨色就会有很多变化;意笔的往往要调上墨,墨一定要新鲜的墨,如果不是新鲜的墨是宿墨,里面会有小的颗粒物,画上去就会赃。上色时不应一次上够,可能是两次,也有可能是三次,甚至更多。一般是先上透明色,再上石色,矿质色要用的薄,不能用厚堆上去。矿质色如石绿,以深浅分头绿、二绿、三绿、四绿。如一幅山水用三绿,三绿本身没有深浅之分了,就靠底色(透明色)及三绿上的次数而得“厚”的感觉及变化。

意笔不能和工笔一样有程式的勾线填色,意笔先画水墨,然后再勾,勾了一次再加。还可以先勾后皴,或者先皴再勾,或者边勾边皴,皴而后勾,都可以,没有固定的程式。我觉得中国画的颜色,还是要单纯而强烈,关键就是和墨的对比。

《云起图》48×44CM 2003年

您的颜色是国画颜色,但是我觉得有的颜色却是西方的。

我用西洋红,也用群青。西洋红现在买不到,过去潘老画牡丹时用的是西洋红的粉。现在没有西洋红,只有用管状的,天然的西洋红是提炼出来的。西洋红作的画不能多裱,多裱就会退色。西洋红很“厚”、很沉稳,很漂亮,所谓“古艳”。中国画设色,以墨显色彩,以色助墨光,相得益彰。

除了色彩之外和纸张工具有关系吗?您的用的纸很好。

和纸张是有关系的,纸好,水墨的变化就多。我的纸都是放了很久的老纸,三四十年前的纸。

您画了一些建筑方面的作品,好像用是绫子画的?

绫子本身凹凸不平,它会有一种闪闪烁烁的感觉,有一种机理。绫子不能直接拿来画,直接画墨色都透下去了。须把绫子拓一层纸,用最薄的生宣纸拓一层,浆糊一定要少,能够渗化。有些我是用破墨法的,先用清水再用墨,浓破淡,让它自然渗化。这没有什么前人的经验,只有靠自己画的时候去不断总结。我想变化更多一点,就想试试绫子。

童中焘先生在与徐华亲切交流

免责声明:本站部分公开资料来源于互联网,目的是用于学术交流与讨论,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。如果您认为我们的侵犯了您的权益,请与我们联系(ms#mei-shu.org #替换为@),我们将在第一时间删除相关内容。

  • 标签